Illustratori

Numero 5 - 1996

 

Roberto Innocenti. L’ultimo dei figurinai
di Ermanno Detti e Daniela Parolai

 

Incontriamo Roberto Innocenti a Firenze, nel suo studio in via degli Artisti, tra un mare di libri e di carte. Ci sono anche tutti i libri da lui illustrati, tradotti nelle varie lingue: da Cenerentola a Pinocchio, dal suo capolavoro, Rosa Bianca, a Canto di Natale di Dickens, fino allo Schiaccianoci di Hoffman. È affabile e parla un simpatico toscano puro. È qui infatti che è nato, anzi per la precisione è nato a Bagni a Ripoli, nel 1940.
Naturalmente ci vengono in mente subito i "figurinai", quelli di un tempo, da Carlo Chiostri a Enrico Mazzanti ... Innocenti è molto schietto. « Si, il Pinocchio di Chiostri è stato il primo che ho visto da ragazw e mi è rimasto impresso. In pratica l'ho adottato e quasi ripropost"a ... », confessa subito.


Si dice che tu sia un autodidatta, è vero?

La mia generazione è piena di autodidatti, a scuola si andava poco perché bisognava lavorare presto. Da bambino dovevo essere un po' strano come tutfi i bambini che disegnano o che scrivono: mi mettevo a giocare anche da solo con i colori. Per me il disegno era un gioco, una passione, non avevo idea che dietro a questa passione potesse esserci un mestiere. Non sapevo nemmeno chi fossero i pittori e tanto meno gli illustratori. Interruppi gli studi perché dovevo lavorare. Nel 1960 andai a Roma, iniziai con la pubblicità e il cartone animato, tentai con i titoli di film. Ma non mi pagavano, cosi tornai a Firenze, dove misi su uno studio con Lovergine, Lecci e Mattioli.
Si provò anche con la grafica. Erano gli anni 1966-67, quindi anni pieni di entusiasmo. Feci anche qualche libro per editori italiani. Nonso, forse io non ero bravo, ma neanche loro pagavano. Mi dissi: «Questo non è un mestiere da farsi! È impossibile». Mi dedicai allora a lavori più tecnici, come i manifesti, che trovavo divertenti e che mi piacciono ancora perché rappresentano un' epoca. Però intanto il tempo passava, avevo ormai superato i quarant'anni, mi sentivo alla fine della carriera, non_ sapevo più che fare. Nel frattempo avevo conosciuto, qui a Firenze, una persona simpatica, John Alcom, illustratore e grafico famoso che lavorava al "Push-pin studio" di New York con Milton Glaser e Seymur Qwast. Quando tornò in America parlò bene di me, ne parlò anche all'illustratore e autore Etienne Delessert, che curava una buona collana di libri. Cosi un giorno mi si presentò un signore che disse: «Sono Delessert, volevo sapere se volevi fare un libro». Il libro era Cenerentola.
Mi si aprì cosi l'editoria estera. Il mio Cenerentola venne tradotto in Francia, in Svizzera, poi dappertutto, dalla Spagna all'Inghilterra, dalla Bulgaria alla Finlandia. Capii allora che il mestiere di illustratore si può fare, perché gli editori stranieri non ti danno, come qui in Italia, solo una cifra iniziale, ci sono, anche per l'illustratore, le royalties, i diritti d'autore. Feci un altro libro ... Insomma a 43 anni iniziai a fare l'illustratore. Da allora non faccio altro. E quello che più mi ha stupito è che all'estero questo mestiere si possa fare e qui no.


Ma prima, prima di avere successo all'estero voglio dire, avevi qualcosa di tuo?


Si, perché arreso del tutto non mi ero. Avevo un progetto che era Rosa Bianca, un racconto ambientato nell' epoca della seconda guerra mondiale. Era fermo da almeno cinque anni. Lavevo fatto vedere a tutti o a quasi tutti gli editori italiani, ma nessuno l'aveva voluto. Lo vide Delessert che disse: «Questo non è un libro che si può fare, questo è un libro che si deve fare». E lo pubblicò. Il soggetto è mio, il testo l'ha scritto Christophe Gallaz. lo, detto sinceramente, non mi fido di come scrivo, preferisco non fare lo scrittore per il semplice motivo che, come si dice, a ognuno il suo mestiere. Poi è venuto Pinocchio e tutto il resto. Questa è la strana combinazione per cui ho cominciato a illustrare libri, tardi e quasi per caso.


Riconosci in Chiostri e Mazzanti oppure nei pittori fiamminghi, come alcuni dicono,alcuni tuoi riferimenti?


Qualche riferimento c'è stato indubbiamente, anche se è difficile per me capirlo. Mi ricordo dei miei primi libri (i libri in casa erano all' epoca una cosa rarissima, non c'erano), mi ricordo effettivamente, fin da bambino, il Pinocchio illustrato da Carlo Chiostri che mi è rimasto in mente... Poi mi ricordo di alcune fiabe, tremende, quelle della nonna, con le streghe e con tutte le incisioni in bianco e nero. Di questi libri mi è rimasta quell'emozione che deriva dal fatto di aprire un volume e di trovarsi dentro una storia soprattutto illustrata oltre che scritta. Più tardi ho visto altri libri, che però ho smesso di guardare, sono quelli degli anni Cinquanta, in genere illustrati male. Sarà stato anche per questo che mi sono sempre ricordato di Chiostri e dei classiàJi1


Non ci vuole molto a capire che le illustrnzioni del tuo Pinocchio non somigliano affatto a quelle di Disney ...

In effetti Pinocchio non l'ho voluto cambiare proprio per nulla. Perché avrei dovuto fare come Disney, cioè creare un altro personaggio, diverso da quello della tradizione? Per me Pinocchio è rimasto quello di Chiostri. Forse il mio Pinocchio è appena un po' più incantato, un po' meno attivo nelle azioni, insomma mi sembra meno agitato rispetto a quello di Chiostri, che è più legnoso e virile. Il mio burattino guarda il mondo, si incuriosisce, si interessa.


Tu hai altre volte detto che la storia del racconto contiene di regola altre storie e che, quando lo illustri, ti piace raccontare una seconda storia, trovando in questo modo il ritmo che ti appartiene. Puoi approfondire questo concetto?


Ci sono degli autori che, fortunatamente, permettono a un illustratore di muoversi con grande libertà, di raccontare una seconda storia. A questo proposito Pinocchio e Cenerentola sono due testi classici; difatti in questi testi non c'è epoca non c'è data non ci sono vincoli particolariQuesto permette a un illustratore di scegIiere il luogo e l’epoca e gli permette perfino di decidere se mettere o meno nelle immagini la Storia, quella con la S maiuscola, oppure se tenersi  fuori dalla storia e giocarci. Cosi ho potuto fare, e con notevole divertimento, in Cenerentola che ho ambientato appositaente nel 1.229 - un anno frivolo, prima della crisi di Wall Street - per avere la ossibilità di raccontare proprio quella Storia lì.
IIl testo da illustrare insomma, conta molto. Per esempio nell'illustrare Schiaccianoci di Hoffmann, al contrario, mi sono trovato di fronte a qualche difficoltà. A una prima lettura il testo mi era apparso vivace, ma poi mi sono reso conto che era troppo descrittivo e determinato nei particolari: la bambina è bionda, la stanza è messa in un determinato modo, la carta da parati è celeste ... In questo caso l'illustrazione diventa di servizio perché l'illustratore non ha la possibilità di racccontare una sua propria storia, di esprimere la sua visione senza "tradire" il testo. Anzi, direi che ha poche opportunità di tradire i testo, difatti io l'ho tradito... perché non era possibile! 

          
Quindi ci sono testi e testi..


Certamente. In genere mi interessa un testo in cui ci sono degli Spazi, dei vuoti che mi permettano senza perdere di vista la sostanza.d.eLracconto, di narrare attraverso le immagini una storia parallela e un ambiente. Addirittura io avrei vo glia di fare un libro in cui ci siano due 'storie: una è quella del testo, un' altra è qella che illustra una storia che non c'è per niente nel testo. In questa seconda storia ci sono altri personaggi che fanno altre cose rispetto ai protagonisti del racconto: i vicini di casa, per esempio, qualcosa faranno, non è possibile che non abbiano una storia anche loro! Insomma mi piace avere l'opportunità di racconta-re altro, come quando in Canto di Natale racconto Londra e i suoi tanti aspetti. Per poter raccontare attraverso le immagini una storia che non sia solo quella di Dickens e per offrire al lettore delle curiosità di quell' epoca, mi sono documentato sulle illustrazioni di Gustave Doré, ho riletto un po' Engels e ho esaminato libri di fotografie di epoca vittoriana.
Per Pinocchio ho creato e raccontato una Toscana che c'è ma che non conosce i turisti, una terra secondaria, senza chiese, senza monumenti. È una To- scana insomma che oggi bisogna andare a cercarsela, è quella del passato o meglio è come l'ho vista io da bambino. Mi piaceva raccontare questi aspetti, oltre alla storia di Pinocchio ...


Nelle tue illustrazioni è presente si “un forte neorealismo” sia un “onirico surreale”


Mi sento figurativo, ma quando disegno ho il terrore tragico di ricordare una certa tradizione italiana. Penso a un certo Carlo Chiostri a colori o, peggio, a Walter Molino. Per questo quando faccio il figurativo mi sforzo sempre di metterci anche delle idee o trovo il sistema di uscire dalla cronaca, dal cosiddetto realismo. Uso il figurativo ma non voglio essere realista: il conflitto è questo. Quando finisco una tavola e la giudico realista non sono contento perché non ho fatto nulla che mi interessa davvero.  Quando l'illustrazione sembra un quadretto napoletano dell'Ottocento la rifaccio,  perché il realismo non è stato trasfigurato e quindi quell'immagine non riesce a trasportare il lettore da nessun'altra parte.  All'estremo opposto penso a Bruegel, che mi interessa proprio da questo punto di vista, per la sua capacità di essere figurativo e non realista: egli introduce nella realtà quotidiana elementi un-po' pazzeschi, cosicché dal suo realismo alla fine non è vero nulla, tutto è esagerato.


Di quale tecniche ti avvali per ottenerequesto risultato? Qual è il modo in cui si passa dal figurativo all'onirico? Insomma quello scatto che cosa te lo dà?


In,sostanza. anche senza fare quel lavoro sulla figura che fa Bruegel per distorcere o trasformare la realtà, rifuggo da un disegno troppo realistico.
Spesso parto dal testo narrato. Leggendo una pagina, può venirmi dal testo stesso qualche intuizione. Leggo la scena inventata dallo scrittore e mi attengo ad essa, però poi dove e come disporre la scena lo decido io, così deciido dove cercare il punto di fuga ... Insomma leggo il testo, mi documento e metto materiali veri, cioè una tegola, una casa inglese, tedesca o americana debbono essere come sono, però le scene, magari, sono completamente false, le costruisco sulla base dell'equilibrio della tavola, lavoro sui punti di fuga in modo anche, a volte, da stravolgere la scena. E questo è già un primo lavoro che mi permette di uscire dal banale.
Poi ci sono le situazioni che spesso, divertendorni, esagero. Lo faccio nelle scene patetiche, ad esempio, per fare un po' di ironia: Cenerentola, quando piange, piange facendo cadere le lacrime fino a fine della pagina. Altre volte interpreto i sogni, le aspirazioni, la morale del racconto. Penso alla co ertina di Cenerentola: lei s do alla fontana e nell'acqua si rispecchia la sua immagine, ma, non la sua immagine vera, la sua immagine sognata, difatti la vesto da principessa e tutto intorno a lei si trasforma. È un po' la morale della fiaba. Che vuole Cenerentola? Vuole diventare ricca e io la faccio ricca. Mi diverto così a inventare  il carattere dei personaggi. Le sorellastre sono davvero cattive? Secondo  me no, sono soltanto frivole e io le dipingo frivole, mentre la matrigna, siccome favorisce le figlie e umilia la figliastra, la rappresento appesantendo la sua figura con qualche vizio o peccato segreto e allora le faccio bere alcolici. Per questo la raffiguro con il bicchiere in mano! Un altro esempio, la fata nel testo scritto fa «Bum» e appare la carrozza per Cenerentola, poi i vestiti e cosi via. Non è possibile, mi son detto. Prima la carrozza deve essere nella mente della fata, cosi l'ho rappresentata come un designer che sta disegnando la carrozza, il vestito, ecc. Insomma sta progettando, perché prima di farle le cose vanno progettate.
In pratica introduco nelle scene elementi incompatibili con il contesto, cercando di non essere eclatante, di non fare mai asini che volalano. In Cenerentola ho rappresentato Buckingam Palas e mi sono inventato una stanza che lì non esiste mettendoci tutta l'Inghilterra, da Entico VIII a Winston Churcill. Nell' apparente scena realistica tutto è inventato senza fare caricature.


Allora anche i tuoi giochi prospettici, l'aggressività del punto di osservazione, la ricerca del dettaglio sono elementi quasi stranianti per creare il pathos presente nel tuo disegno?


Mi interessa parecchio che il lettore non si trovi davanti a disegni decorativi, all'illustrazione piatta di quello che ha letto, come molti fanno spesso. Lillustratore deve far entrare il lettore nella storia, farlo affacciare alla storia. Per questo in Pinocchio, agli inizi ho messo una piazza vista dall’alto: per mostrargli la scena da un punto di vista molto particolare, per farlo affacciare appunto. Altre volte, anzi spesso io fo conto di essere come un ragazzo e di guardare il mondo invece dal basso verso l'alto come quando si era piccoli, quando sotto la tavola c'era la casa e la casa era troppo grande per essere nostra Quindi è un invito all'identificazione con il personaggio. In qualche caso il mio punto di vista si può spostare molto in basso, e non lo faccio per mettermi all'altezza del gatto ma per esaltare la differenza tra una scarpa e una ciabatta ... Una scarpa importante, naturalmente, come quella di Cenerentola, che è molto bella e ha un ruolo fondamentale nella storia.
Con questi spostamenti del punto di vista "muovo" il lettore e gli faccio vedere la scena in maniera diversa e particolare. Sono cose che i bambini scoprono. Mi sono accorto che a loro piacciono le mie illustrazioni perché riguardandole trovano sempre qualcosa, curiosi come sono non finiscono mai di scoprire e si divertono.


In tutti i tuoi libri sono presenti grandi tavole d'insieme. Per quale motivo?


Per dare un quadro dell' ambiente, per far vedere dove siamo e quanta gente c'è. Nella Toscana dell'Ottocento non c'è solo Pinocchio. Ho inventato piazze di paesi inesistenti, ma simili a quelle di paesi reali, carabinieri severi di cui si aveva paura, un'Italia di un tempo insomma ... In questo caso ci posso mettere la gente e, affinché le figure non siano statiche, cerco di evidenziare il rapporto che c'è tra le persone. Non faccio mai cento persone che stanno lì come comparse; ognuno svolge un'attività, parla con l'altro, o guarda storto oppure osserva e basta. Molto spesso cerco di non mettere il protagonista a fare il protagonista, ma di inserirlo tra la folla.
A volte posso disegnare e accostare anche due immagini uguali, con alcuni piccoli cambiamenti, un lampo che modifica la luce, i panni che sventolano da un' altra parte ... Un po' come la sequenza dei fotogrammi di un film, ma la staticità del disegno esalta queste cose invece di appiattirle; un film scorre e non si ferma nulla. Anche in Rosa Bianca è riproposta due volte la stessa immagine, la rima ritrae il campo di concentramento durante la guerra, la seconda dopo; e qui, l'ultima, immagine del libro; c'è perfino il colore degli alberi fioriti e della natura perché è finita la guerra. E qui finalmente c'è il cielo, è l'unica illustrazione con il cielo.


Che in Rosa Bianca ci sia una sorta di filo rosso è evidente, tanto che si potrebbe leggere solo attraverso le immagini iterative ed armoniche ...


Quando cominci un libro ti chiedi: «Come faccio a rendere l'atmosfera o la morale o il senso generale?». In Rosa Bianca ho rispettato, documentandomi, l'architettura tedesca, ma non ho messo il cielo perché ho pensato che è difficile che i bambini in tempo di guerra guardino in alto. Si guarda in terra, non so per quali ragioni.
Le prime tre tavole che ho disegnato sono senza prospettiva, come se fossero viste da lontano. Volevo farle tutte cosi, in un primo momento, per rendere l'ambiguità della situazione. Poi ho ritenuto che con immagini prive di prospettiva in tutto il libro non andava bene. Si tratta di un espediente in fondo, e poi man mano che la fine della guerra si avvicina la prospettiva torna.
D'altra parte nel testo di Rosa Bianca, che è un altro libro di guerra non ci ho messo intenzionalmente nulla di guerra. I ragazzi domandano sempre perché e se gli insegnanti e i genitori cominciassero a spiegarglielo il libro diventerebbe anche uno strumento per iniziare a parlare ai bambini di qualcosa, per esempio proprio della seconda guerra mondiale di cui non si parla esplicitamente ma si capisce che c'è stata.
Nelle immagini, peraltro, c'è più che nel testo. Nelle immagini, e solo nelle immagini, c'è anche il campo di sterminio distrutto. Nella realtà storica, i tedeschi hanno distrutto molti campi prima di fuggire. Cosi, quello che era sopra la terra ora è sotto la terra. Ma i bambini che leggono il libro piangono perché non vedono più lei, Rosa Bianca, e non per coloro che sono finiti sotto terra. Glielo devo far notare sempre.


Fai molto uso delle foto e documenti prima di iniziare un lavoro?


Le foto le uso più che altro dove c'è bisogno di documentazione oppure per studiare i gesti, i movimenti. Per esempio per le tavole di Rosa Bianca ho dovuto documentarmi a fondo per evitare errori storici.
Per illustrare Canto di Natale di Dickens non ho potuto fare a meno di studiare la realtà dell'Inghilterra dell’epoca sono documentato in verità non solo sulle foto,ma anche attraverso le stampe, le figurine e altri materiali.
Però faccio anche un altro uso della foto. Nelle illustrazioni mi diverto ogni tanto a inserire una "falsa fotografià”, uno scherzo, un paradosso come a voler documentare o testimoniare che si tratta di una storia vera, perché una foto anche all'occhio del lettore costituisce un documento. Allora faccio dei disegni che sembrano foto, colorate in sepeia. In Pinocchio c'è una falsa foto della classe, l'ho inserita laddove Collodi avrebbe voluto smettere di narrare la sua storia; poi c'è un altra falsa foto alla fine, quando Pinocchio diventa buono. Insomma ho inserito delle false fotografie, ho fermato le immagini, dove Collodi avrebbe voluto fermare la storia. Il finale infatti è sempre importante, è una sorta di consacrazione alla morale dell'epoca. Io l'ho contestata rimproverando Collodi, ma affettuosamente...


Parlaci del tuo particolare uso del colore...


Anche quello dipende dal testo e dalle nostre intenzioni. Per illustrare Pinocchio, ad esempio, si può scegliere di rappresentare una Toscana "severà' op- pure si possono anche usare mille colori: come fa Attilio Mussino, che ha rappresentato un'Italia umbertina borghese, ricca, ben lontana dalla Toscana tutta freddo, fame, neve, vento, una Toscana dove le porte sono usci e la luce elettrica o a gas non c'è ancora, ci sono solo candele e lumi a petrolio.
Nell'uso del colore si può essere molto estremi, si può fare un libro o un film in bianco e nero, come ha fatto Spielberg in Schindler's listo... Ad esempio in Rosa Bianca il disegno è completamente grigio, con pochi segni di colore, come il fiocco rosso della bambina e il rosso dei mattoni delle case, tipico della Germania dell'Est.
Quando immagino di illustrare un libro di Dickens, ad esempio, vedo molto scuro, molti grigi, molti marroni, molti seppia e niente azzurro. Ti guida insomma il contesto di un libro. In certi casi, come appunto in Dickens, si sente che è necessario peggiorare e marcare una situazione, come la miseria o descrivere un vicolo e una strada ... Nel caso in cui invece si volesse esaltare la campagna allora si scelgono colori più vivaci e sereni, come i verdi. Il colore dà sempre delle sensazioni forti.


Progetti per il futuro?


Molti. Avrei voglia di scrivere un classico, però attuale e moderno che racconti il terribile ambiente di periferia, la vita dei giovani al bar sport. «Dunque passava di qua una Mercedes 560 e si fermava proprio al bar sport ... ». Attenzione però, la mia periferia non esiste in molti paesi del mondo, la periferia è molto Italia, molto Albania, molto Turchia, paesi che non hanno saputo guardare gli altri, che hanno avuto troppo tardi la rivoluzione industriale.
Nessuno, nemmeno il cinema, riesce a raccontare l'oggi. O si evade nella fantascienza, nei mostri, nel virtuale o si va nel passato. Ecco, c'è il costume e il futuro; l'attuale, probabilmente, è qualcosa di sconvolgente. Per questo nessuno lo affronta.
Infine mi piacerebbe cambiare stile. Ma ci vogliono tempi lunghi, il mercato mondiale non permette esperimenti di avanguardia. Per nostra fortuna all'estero ci sono delle piccole case editrici che sperimentano, che pubblicano libri apparentemente invendibili, tuttavia utilissimi per capire l'andamento e le tendenze. Ma se ne può fare uno ogni tanto di libri di questo tipo.

 

Le opere di Innocenti


Roberto Innocenti è certamente uno dei più gtàIldi illusttatori contemporanei, sia per professionalità tecnica sia per capacità progettuale. Produce con moderazione proprio perché prima di passare alla realizzazione compié una ricerca, la ricerca di una "chiave" che gli permetta di entrare nell'opera e diçoglierne il senso profondo.
Nato nel 1940 a Bagni a Ripoli, ha alla sue spalle una produzione di altissimo talento. Ricordiamo in primo luogo Collodi Nipote, Sussi e Biribissi, Salani, 1975 e, con Etrore Ribaldi, Amerapa. Editiemme, 1984. Per la Creative Education ha poi illustrato le seguenti grandi opere: Perrault, Cinderella, 1983; Collodi, Pinacchio, 1987-88; Dickens" Canto di  di Natale, 1990; Hoffinan. Schiaccianoci, 1996 (queste opere, sono state tradotte in quasi tutto il mondo, Usa, Gran Bretagna, Germania, Spagna, Jaiwan, Olanda, Svezia:,ecè.); Olliro Bin, La guerra Russo-giapponese, 1979. Uno dei capolavori di tutta la narrativa per ragazzi è certamente la sua opera Rosa Bianca, sempre Creative Education, il Cui testo è stato scritto insieme a Christophe Gallar; è la storia delicatissima di una bambina che muore per aiutare gli ebrei in un campo di concentramento nazista. Ha infine illustrato per Zanasi, ìn sole 100 copie numerate, due opere di Osca Wì1de, IL gigante egoista e L'usignolo e la Rosa.  
Attualmente sta lavorando ad alcune opere. Per il 2001  ha inprogramma Firistene dello stesso Innocenti, Leda e il mago doi Ermanno Detti, uno splendido libro, sul treno per Auschwitz.