Saggi

Numero 14 - 2002

 

Prendendo la letteratura per l'infanzia sul serio
di Jack Zipes

Il grande clamore suscitato dai libri su Harry Potter di J.K. Rowling, così come dal film e dai vari giocattoli e costumi che ne sono seguiti, lo trovo più disturbante che entusiasmante perché credo che molta gente sia ingannata dai miti diffusi sulla letteratura per l’infanzia e sul modo in cui i bambini imparano a leggere – e a leggere il mondo – attraverso questa. Ho già richiamato l’attenzione su questo dilemma in una discussione critica sui miti che Bruno Bettelheim ha irresponsabilmente creato e diffuso riguardo alle fiabe,(1) come fanno molti critici che usano i bambini e le loro letture come pedine nei conflitti politici e sociali. Il contesto in cui discutiamo dei bambini e della letteratura per l’infanzia è ovviamente importante quanto i bambini e le loro letture e abitudini. Per questo vorrei affrontare alcuni problemi che tutti noi incontriamo quando parliamo della letteratura per l’infanzia, non con l’intenzione di fornire soluzioni, ma allo scopo di presentarne la natura problematica. Senza riconoscere la natura problematica della letteratura per l’infanzia, non la possiamo prendere sul serio né possiamo apprezzare la moralità radicale di alcune delle migliori fiabe e opere di fantasia diffuse dai mass media per i giovani lettori.

Le dieci tesi fondamentali

 Nel mio recente libro, Oltre il Giardino: L’inquietante successo della letteratura per l’infanzia da Pinocchio a Harry Potter,(2) ho sottolineato molte questioni soggette a dibattito che, credo fermamente, dobbiamo prendere in considerazione quando parliamo della letteratura per l’infanzia. Qui vorrei riassumere brevemente alcune delle mie tesi: 1) La letteratura per l’infanzia di per sé non esiste. La letteratura intesa come letteratura per i lettori più giovani è sempre scritta per l’autore stesso e per gli editori. I loro interessi acquisiti sono investiti nei testi e nella distribuzione di questo materiale marketizzato per i lettori più giovani. 2) La maggior parte della letteratura per l’infanzia è letta soprattutto da adulti, specialmente bibliotecari, insegnanti e madri. Giusto o sbagliato che sia, la letteratura per l’infanzia è stata considerata come appartenente al mondo femminile ed è stata spesso ingiustamente liquidata come insignificante e non meritevole di una critica seria al pari della “letteratura elevata”. 3) Quando si usa l’espressione letteratura per l’infanzia non è mai chiaro cosa s’intenda per bambini o per letteratura. Ci si riferisce all’età compresa tra i quattro e i dieci anni? Tra i quattro e i quindici anni? Perché abbiamo introdotto l’espressione letteratura per i giovani adulti? Chi sono i giovani adulti? La letteratura letta dai bambini è sempre specifica alla loro età? E comunque, cosa leggono i bambini? I fumetti, le barzellette, le pubblicità, i giochi con le bambole, gli ipertesti sul computer e così via non appartengono tutti alla letteratura per l’infanzia? 4) La letteratura per l’infanzia è spesso specifica alla classe, al genere e alla razza anche quando non si vuole che lo sia. I cosiddetti classici della letteratura per l’infanzia sono letti soprattutto dai bambini delle famiglie americane appartenenti alla classe media bianca, se sono letti. I libri sono articoli costosi. Molte famiglie in America non hanno tanti libri, ma con tutta probabilità possiedono televisori e Cd player. 5) L’enfasi su esami, consumismo, moralità religiosa e patriottismo nelle scuole costituisce un ostacolo per quegli insegnanti che vorrebbero spingere i bambini a leggere in modo creativo e critico. 6) Imparare a leggere in maniera critica e immaginativa è un processo lungo e faticoso e, sebbene possa essere indotto a leggere un libro o una serie di libri, il bambino non diventerà e non resterà automaticamente un buon lettore. Ma chi è un buon lettore? Non è qualcuno che impara a interrogarsi su quello che legge invece di accettare tutto passivamente senza riflettere su quello che compra e legge? 7) La letteratura per l’infanzia è valutata per lo più da esperti nel settore che presumibilmente si attengono a standard precisi e sanno quello che dicono, o da non esperti i cui standard sono spesso arbitrari e che reclamano il diritto al loro proprio gusto. Le classifiche e i premi dei bestseller indicano né più e né meno che certi mercati e gruppi elitari in America hanno determinato quali libri valga la pena leggere e hanno marketizzato con successo i loro prodotti. 8) La letteratura per l’infanzia non è un testo né un libro, ma un testo o un libro come articolo che oggi, rispetto al passato, gioca un ruolo ben diverso nella vita dei bambini. Il valore della letteratura per l’infanzia dipende dal suo valore di scambio in un campo di produzione culturale in cui grandi conglomerati cercano di dominare la sfera della cultura infantile in modo da trarne il massimo profitto. 9) Valutare nella maniera più critica possibile la letteratura per l’infanzia, così com’è attualmente, lo dobbiamo ai nostri bambini. 10) Nella storia non si sono mai avuti, come oggi, così tanti scrittori e illustratori di talento impegnati nella creazione di libri e testi per bambini. Non c’è mai stato un argomento così controverso e non si sono mai adottati così tanti standard discutibili negli esami preparati per i bambini. Se ci sono davvero così tanti scrittori e illustratori di talento impegnati nella creazione di libri e testi per i giovani (dai tre ai diciotto anni), allora dobbiamo chiederci perché singoli libri o serie di libri come i romanzi di Harry Potter o The Narnia Chronicles (Le cronache di Narnia) di C. S. Lewis sono stati scelti come se fossero una panacea per tutti i problemi legati al leggere che presumibilmente abbiamo con i bambini, e come se questi libri fossero altamente originali ed esemplari e conferissero alla letteratura per l’infanzia lo status culturale che le spetta. Comincio con quest’ultimo punto, così che possiamo iniziare a trovare un modo per prendere la letteratura per l’infanzia sul serio e apprezzare il radicalismo e la moralità di alcune delle fiabe, delle opere di fantasia e dei film più innovativi prodotti oggigiorno per i giovani.

Cos’è che non va in Harry Potter

Come tutti nel settore dell’editoria sanno, la letteratura per l’infanzia non è stata salvata o non le è stato conferito uno status culturale grazie ai libri di Harry Potter. La letteratura per l’infanzia era diventata il ramo più redditizio e di successo dell’industria editoriale molto prima della pubblicazione del primo romanzo di Harry Potter. Certamente ha avuto i suoi alti e bassi, ma questa industria e tutte le istituzioni sociali e culturali ad essa associate, comprese riviste e ricerche erudite, hanno fatto grandi passi avanti negli ultimi venticinque anni.(3) Abbiamo assistito a una fioritura sia di opere scritte per i bambini che di opere sulla cultura dei bambini ed è possibile che la moda o la mania legata a Harry Potter sia un’espressione di questa produzione elevata. I libri di Harry Potter non hanno conferito alla letteratura per l’infanzia lo status culturale che le spetta, ma hanno rafforzato la sua posizione e possono continuare ad alimentare la consapevolezza da parte dei lettori abituali che la letteratura per l’infanzia è la più popolare di tutta la letteratura popolare. È veramente letteratura popolare, letteratura per tutti, letta da giovani e vecchi ed estremamente importante per la socializzazione dei bambini, specialmente per lo sviluppo critico e immaginativo della capacità di leggere e di scrivere. Ma i libri di Harry Potter sono davvero originali? No. Sono una panacea per i presunti problemi legati alla lettura che hanno i bambini? O, impostando la domanda in maniera più positiva, offrono ai bambini la possibilità di diventare lettori o lettori migliori? Sì e no, ma certamente non tanto quanto i media e alcuni insegnanti vorrebbero farci credere. Spiego perché. Come tutti noi sappiamo, ai politici piace mettere in mostra la loro ignoranza parlando dell’inadeguatezza del sistema scolastico senza informarsi su quanto stia realmente accadendo nelle nostre scuole. Poi prendono decisioni basate sulla loro cattiva informazione e sostengono programmi insulsi per “migliorare” le nostre scuole aumentando gli esami e introducendo regolamenti per limitare e controllare maggiormente gli insegnanti. Inoltre, negli Stati Uniti, i politici stanno distruggendo una grande tradizione, l’istruzione pubblica, sostenendo assegni di studio e tutta una serie di iniziative rischiose a favore del privato. Se c’è un problema dell’istruzione, questo non è legato alla lettura, ma ha a che fare con il consumismo e la degradazione dell’istruzione pubblica da parte di leader di corporazioni e di politici che non hanno solo buoni motivi per investire tempo ed energia nel “migliorare” le nostre scuole.(4) Chiunque abbia lavorato nella scuola, sia negli Stati Uniti che in altri paesi, sa bene che i bambini, specialmente i bambini della classe media bianca, non incontrano grandi difficoltà nell’imparare a leggere. Tutti sono in grado di leggere, in maniera diversa e più o meno speditamente, ma sono troppo spesso costretti a leggere per gli esami e per rispondere ad aspettative che non sono le loro e nemmeno quelle dei loro genitori. Sono così tante le differenze regionali e culturali nell’insegnamento e le dispute politiche destinate a determinare i risultati dell’istruzione infantile che è irresponsabile fare affermazioni su come e cosa leggono i bambini. C’è inoltre una grande differenza tra l’imparare a leggere dal punto di vista funzionale (alfabetismo funzionale) e l’imparare a leggere criticamente (alfabetismo critico). A tutti i bambini si può insegnare a leggere l’alfabeto, gli appunti, le nozioni fondamentali, i testi canonici, gli esami e a rispondere alle aspettative di una scuola. Ma non tutti i bambini possono imparare a leggere per interrogarsi sull’alfabeto, sugli appunti, sulle nozioni fondamentali, sui testi canonici, sulle aspettative e per pensare con la propria testa. È nell’ambito del conflitto tra l’alfabetismo funzionale e l’alfabetismo critico che, sono fermamente convinto, dobbiamo cercare di valutare il ruolo della letteratura per l’infanzia così come dei film e dei programmi televisivi per i giovani. Se un testo non stimola in qualche modo un lettore/spettatore a riflettere creativamente e criticamente su ciò che lo circonda, a interrogarsi su se stesso e sul mondo allora, secondo me, questo testo ha ben poco valore per lo sviluppo psicologico, morale e sociale dei giovani. Certamente, insistendo sulla funzione di stimolo psicologico e morale dei libri per i giovani si può diventare troppo didattici, troppo rigidi, troppo puritani, troppo autocratici. Molti libri sono semplicemente piacevoli, offrono evasione e ci aiutano a passare il tempo in modo divertente. I francesi hanno una parola meravigliosa per descrivere questo tipo di letteratura divertissement (divertimento). La mente viene diretta altrove. Il pensiero viene distratto da un semplice libro che non sfida nessuno o niente. Si è distolti dall’ordinario per passare momenti meravigliosi lontani dal presente che è spesso pieno di pressione, preoccupazioni e problemi. Tuttavia, non sono sicuro che le divertissement (il divertimento) sia così diversivo e divertente come ha affermato la critica. Sfortunatamente, anche le divertissement ha nella nostra società una funzione politica diretta a distrarci dal piacere che possiamo procurarci da soli e a distogliere in maniera piacevole la nostra attenzione critica dai problemi che dobbiamo affrontare. In questo senso, le fiabe e la letteratura fantastica possono fare entrambe le cose – distrarre in maniera intelligente e a scopo evasivo – e giocare un ruolo estremamente cruciale nel favorire lo sviluppo della consapevolezza critica dei giovani. Le fiabe e la letteratura fantastica esistono da secoli e la differenza tra la cosiddetta narrativa realistica e la letteratura fantastica non è poi così grande come in genere si crede. È anche difficile distinguere la letteratura fiabesca da quella fantastica, come se ci fosse un genere fiabesco puro o una categoria generale di opere di fantasia che comprende molti generi diversi. Oggi, per esempio, per opere di fantasia s’intendono libri progettati in maniera allettante e marketizzati su larga scala, pieni di trame banali e stereotipate che riducono le componenti immaginative a figure monotone e scontate prive di significato. Oggi, la maggior parte delle opere di fantasia può essere virtualmente ignorata perché, come parte della cultura popolare, non ha il potenziale socialmente sovversivo che spesso questa letteratura possiede. Certamente questo potenziale non è completamente svanito. Nella maggior parte delle opere di fantasia e delle fiabe c’è un’anima di speranza fantastica e di moralità radicale che non può essere eliminata, nemmeno quando gli scrittori ci si mettono d’impegno. Nel passato, le letterature fantastica e fiabesca erano definite come tali in senso dispregiativo o venivano trattate in una maniera accondiscendente se non censoria. In particolare, le letterature fantastica e fiabesca per i giovani erano per lo più associate alla letteratura frivola e d’evasione ed etichettate come genere che aveva pochissimo valore sociale oltre alla funzione d’intrattenimento. Erano inoltre associate alla letteratura erotica ed immorale, pericolosa per l’anima dei bambini. Tuttavia, la letteratura fantastica non è meno realistica della narrativa realistica, in altre parole le pratiche e le strategie narrative usate dagli scrittori di letteratura fantastica sono certamente diverse da quelle degli scrittori di narrativa storica o di realismo sociale, ma il significato delle letterature fantastica e fiabesca ha sempre avuto implicazioni sociali, e i racconti metaforici sono proiezioni e osservazioni immaginarie che riguardano la realtà presente dell’autore. L’interpretazione del significato sociale è in genere difficile perché il discorso simbolico è spesso ambivalente e ha molteplici livelli di significato. Spetta ai lettori cercare di decifrare i simboli perché gli scrittori di fiabe e di opere di fantasia sono astuti e cercano di evitare la censura sociale e la loro censura interiore ideando trame, personaggi e motivi che sembrano poco collegati alla nostra realtà quotidiana, ma che hanno più rilevanza di quanto ci rendiamo conto. A quanto pare, questa è la ragione per cui i libri di Harry Potter hanno toccato le corde giuste nella società americana e inglese, così come in numerosi altri paesi compresa l’Italia. Questo è anche il motivo per cui molti altri scrittori di letteratura fantastica per giovani lettori come Philip Pullman, Francesca Lia Block, Donna Jo Napoli e William Steig, hanno recentemente riscosso un così grande successo negli Stati Uniti. Tutti loro raccontano di maghi, fate, ratti e orchi come altri scrittori e illustratori contemporanei quali Maurice Sendak, Anthony Browne, Lois Lowry, Margaret Mahy, Diana Wynne Jones, Virginia Hamilton, Jane Yolen, Tanith Lee, Robin McKinley, Louis Sachar e altri. In Italia forse si potrebbe indicare il lavoro di Roberto Piumini e di Roberto Innocenti. La lista è infinita, perciò mi concentrerò sul confronto e sulla contrapposizione delle tecniche di narrativa che questi autori e produttori cinematografici usano per trasmettere i loro messaggi morali e radicali. Pongo così tanta enfasi sulla moralità radicale delle letterature fantastica e fiabesca perché è la chiave per capire l’essenza della narrazione. Come afferma il geniale psicologo Jerome Bruner nel suo libro Acts of meaning (La ricerca del significato), «Le storie devono necessariamente... riguardare ciò che è moralmente apprezzato, moralmente appropriato o moralmente incerto.

La nozione autentica di Difficoltà presuppone che le Azioni siano adeguate agli Obiettivi, le Scene conformi agli strumenti e così via. Le storie, portate a completamento, sono esplorazioni nei limiti della legittimità... Esse risultano ‘come vere’, con una Difficoltà spiegata moralmente se non risolta. E se gli squilibri permangono ambiguamente, come spesso avviene nella narrativa postmoderna, è perché i narratori cercano di sovvertire gli strumenti convenzionali attraverso i quali le storie assumono un connotato morale. Raccontare una storia è inevitabilmente assumere una posizione morale, anche se si tratta di una posizione morale contro altre posizioni morali».(5) Lo scopo della mia critica sulla letteratura e sul folclore infantili è quello di mettere in discussione il valore sociale e morale di libri come quelli di Harry Potter, di presentare la natura problematica di ciò che le letterature fantastica e fiabesca per i giovani lettori possono significare e di introdurre alcuni scrittori il cui lavoro, pur non senza colpe, merita più attenzione dei libri di Harry Potter e di altre opere convenzionali per giovani lettori. Lo faccio come critico adulto e sfacciato che non si vergogna di dire che la letteratura per l’infanzia dovrebbe essere soggetta agli stessi standard elevati di estetica e di moralità che adottiamo per i nostri migliori scrittori contemporanei impegnati nella letteratura per adulti. Allo stesso tempo, la mia critica sulla letteratura per l’infanzia, specialmente sulle fiabe, è un invito a un cambiamento più radicale, commisurato ai cambiamenti radicali a cui abbiamo assistito nei sistemi sociali e politici di tutti i paesi negli ultimi quattro secoli. Le invenzioni nei settori della produzione culturale hanno richiesto una risposta da parte di scrittori e di artisti perché le nuove tecnologie hanno alterato il modo in cui mediamo le storie di qualsiasi genere. Queste invenzioni sono alla base dell’efficacia dell’industria della cultura. Certamente è troppo facile condannare l’industria della cultura perché omogenizza le storie e la cultura e compromette la moralità senza aprire una discussione sulle possibili alternative alle tendenze deleterie nella società contemporanea. Viviamo in un’era di meraviglie grazie alle nuove tecnologie. Nel suo libro Radical Change: Books for Youth in a Digital Age (Cambiamento radicale: libri per i giovani in un’era digitale), Eliza Dresang osserva: «La letteratura per i giovani è stata tradizionalmente lineare (cioè scritta per essere letta in una progressione graduale e a senso unico). È stata sequenziale (cioè quello che segue è chiaramente collegato a quello che precede). Ma i libri dell’era digitale sono ideati in un modo diverso. I bambini dell’era digitale sono capaci di ottenere informazioni da “bits e bytes”, da frammenti di testi che non sono necessariamente organizzati in una linea retta dall’inizio alla fine, o da sinistra a destra. Questo testo non è lineare e può essere non sequenziale. Qualche volta i giovani lettori devono cercare il proprio percorso, creando la propria sequenza. I lettori devono “puntare e cliccare” con gli occhi per trovare quello che serve. Nel libro, questo fenomeno digitale bidimensionale è indicato come handheld hypertext, una sorta di ipertesto cartaceo. Il termine ipertesto è riferito al testo che si dirama offrendo al lettore scelte diverse ed è in genere associato al computer, ma la Dresang lo usa per descrivere un’esperienza simile a quella dell’ipertesto prodotta invece dal libro».(6)

I nuovi scrittori e l’incidenza delle nuove tecnologie

La Dresang è particolarmente entusiasta di Internet e dei progressi tecnologici avvenuti nei mass media perché consentono più attività e scambio di idee da parte dei giovani e una sperimentazione radicale nella letteratura per l’infanzia. Scrittori e artisti hanno risposto alle nuove tecnologie ed esigenze usando grafici in formati nuovi, creando nuovi livelli di sinergia con parole e figure, fornendo molteplici strati di significato nell’organizzazione non lineare e non sequenziale dei testi, consentendo maggiori possibilità di interazione per il lettore/spettatore attraverso opere che hanno prospettive molteplici e trattando soggetti, personaggi e ambienti che sono stati precedentemente proibiti nelle trame a fine aperta. La Dresang sostiene che «non è necessario per i giovani avere accesso diretto a Internet per incontrare gli argomenti scottanti del mondo digitale; questi compaiono nelle notizie quotidiane e alla tv, nelle conversazioni nei luoghi di ricreazione e nei centri commerciali. La posizione assunta da certi adulti (e che viene assunta in questo libro) è che invece di restringere l’accesso è molto meglio fornire ai giovani l’informazione e l’esperienza di cui hanno bisogno per riconoscere e affrontare le situazioni che minacciano il rispetto dovuto a loro e agli altri. I bambini hanno sempre letto libri scritti da adulti, anche mentre la produzione letteraria fatta apposta per loro cresceva. Perché dovremmo avere una letteratura giovanile separata se i bambini sono esposti al mondo degli adulti quotidianamente? Perché i bambini possono beneficiare e di fatto beneficiano da una letteratura che risponde ai loro interessi e al contesto della loro vita. Ciò da cui non beneficiano è la letteratura “semplificata eccessivamente” partendo dal presupposto che i bambini non possono affrontare complessità».(7) Fino a un certo punto la Dresang è piuttosto acritica riguardo a quello che chiama il mondo digitale perché non tutto è diventato aperto e accessibile attraverso Internet e le nuove tecnologie. Numerosi critici hanno messo in discussione la “globalizzazione” del mondo e puntato il dito contro la dominazione americana della cultura in atto mediante lo stesso Internet che, secondo la Dresang, sta favo rendo la discussione. Inoltre, la Dresang non esamina sufficientemente i problemi del deficit dell’attenzione e della distrazione causati da “bytes audio” e “immagini frammentate” così popolari e convenzionali, non radicali, ai quali i bambini sono esposti. I processi cognitivi come vengono influenzati dall’esposizione a immagini, parole e suoni intermittenti e a testi multidimensionali? Danno luogo a effetti fisici e nervosi? I giovani vengono influenzati in maniere radicali perché diventino navigatori fedeli della rete e consumatori più accaniti? A questo punto non ci sono risposte definitive, ma è chiaro che posizioni morali vengono assunte dalle strategie narrative e dalle composizioni artistiche sviluppate da scrittori e artisti nei loro prodotti e nelle loro storie, sia che abbiano una fine aperta o chiusa. Effettivamente sono introdotti cambiamenti radicali nella produzione ed ideazione di libri e sugli schermi. Se questi siano tutti positivi è ancora motivo di dibattito, ma l’argomentazione della Dresang su tali cambiamenti nei libri per bambini nell’era digitale è importante perché sottolinea il bisogno di rispettare e di stimolare i giovani fornendo loro gli strumenti per riconoscere da cosa nascono i problemi sociali che stanno affrontando e per identificare i “mali” che causano i problemi e i “mali” che derivano in gran parte dalle azioni degli adulti. Parlando di male, è arrivato il momento di passare a un esempio di esperimento radicale e interessante che riguarda una fiaba, scritta principalmente per i giovani, dalla quale è stato tratto il film. In questo mio intervento vorrei aver più tempo per analizzare diverse opere, ma forse possiamo farlo in seguito durante la discussione. Dato il tempo limitato, ho scelto di commentare brevemente Shrek! di William Steig, prodotto sia come fiaba che come film, perché presumo che entrambi siano piuttosto conosciuti in Italia.

Steig ha in genere scritto e illustrato libri per bambini dai cinque ai dieci anni, sebbene il suo lavoro sia così ironico e provocatorio da presentare sempre molti livelli di significato nelle sue storie. Ma indipendentemente da quello che crea, le sue opere sono sempre piene di ottimismo. Come ha affermato in un’intervista con Anita Silvey, «il bambino è la speranza dell’umanità. Se loro [i bambini] sono coloro che cambieranno il mondo, devono cominciare con ottimismo. Non scriverei un libro deprimente per i bambini».(8) Questa è una posizione morale e sociale che pervade tutte le sue storie magistrali come Sylvester and the Magic Pebble (Silvestro e la pietra magica) (1969), The Amazing Bone (Margherita e l’osso parlante) (1976), Abel’s Island (L’isola di Abelardo) (1976) e Doctor De Soto (Il dottor De Soto) (1982). È una posizione morale, va sottolineato, rafforzata da un’ironia sottile, e questo umorismo è capace di attrarre i lettori dai cinque ai novanta anni. Dopotutto Steig ha cominciato la sua carriera come vignettista di “Judge” ed è diventato uno degli artisti di primo piano di “The New Yorker”, entrambe riviste pubblicate per gli adulti. Soltanto a carriera inoltrata ha cominciato a illustrare libri per giovani lettori. Il suo lavoro è sempre stato provocatorio – quasi infantile, con pesanti linee nere, colori pastello e personaggi che sembravano usciti dalle strade vivaci del Bronx dove era cresciuto. Staig è stato influenzato dalle fiabe dei fratelli Grimm, dai film di Charlie Chaplin, dai Katzenjammer Kids, dell’opera Hansel and Gretel e da Pinocchio, (9) e le sue opere testimoniano queste influenze. Esse sono rilevanti per le loro scene grossolane, i personaggi di varietà e le trame imprevedibili che conducono i lettori in direzioni che potrebbero non aver anticipato. Sebbene Shrek! (1990) non sia una delle sue opere migliori, è forse quella che offre il miglior esempio di come la fiaba tradizionale sia stata frammentata e continuamente trasformata e del suo potenziale radicale nella nostra era digitale, specialmente con la produzione e il successo del film animato digitalmente del 2001. Dato che molti pochi recensori del film hanno prestato attenzione al libro Shrek! – per non parlare dei recensori di libri – vorrei brevemente riassumere la trama e commentare la moralità sovversiva del racconto prima di passare alla discussione sul significato del film. Lo Shrek! di Steig è molto diverso nel tono e nello stile dal film. Il titolo si basa su un’espressione Yiddish che significa “Orrore” o “Terrore”, non paura come alcuni recensori hanno detto. Schrecken in Tedesco e in Yiddish significa spaventare, terrorizzare, inorridire e l’orco Shrek sulla copertina del libro di Steig è una figura spaventosa. Ha una faccia verde, cosparsa di peli corti e ispidi, le orecchie sporgenti e una testa calva e appuntita. Ha gli occhi rossi, il naso grosso e rotondo e i denti aguzzi e storti. È alto e ha il torace ben sviluppato. Le sue mani verdi hanno le unghie lunghe. Indossa una tunica in tutte le sfumature del viola, con una cintura legata intorno alla parte inferiore del torace, e pantaloni a strisce. Le combinazioni di colore a volte cambiano nel corso del racconto, ma la sua fisionomia e il suo carattere restano gli stessi. «Sua madre era brutta e suo padre era brutto, ma Shrek era più brutto dei due messi insieme. Aveva cominciato a fare i primi passi e già poteva sputare una fiamma lunga novantanove iarde e far uscire il fumo da entrambe le orecchie. Gli bastava un’occhiata per spaventare i rettili della palude. Qualsiasi serpente così stupido da morderlo veniva preso immediatamente da convulsioni e moriva».(10) Un giorno i genitori lo hanno cacciato dalla palude perché andasse per il mondo a fare danni. Quindi l’intera questione del male – Che cos’è il male? Chi causa il male?

– è relativizzata fin dall’inizio. L’antieroe mantiene il suo potere e mette in discussione la definizione di eroismo. Strada facendo incontra una strega che gli predice il destino: un ciuchino lo condurrà da un cavaliere e dopo aver vinto il cavaliere sposerà una principessa che è perfino più brutta di lui. Ovunque vada, tutte le creature viventi fuggono perché è ripugnante. Quando s’imbatte in un drago, lo mette fuori combattimento facendogli perdere i sensi. Poi fa un sogno in cui i bambini lo abbracciano e lo baciano e una tale visione paradisiaca è un incubo per lui – come in una scena della novella The Unhappy Giant (Il gigante egoista) di Oscar Wilde. Si sveglia e incontra il ciuchino che lo porta dal cavaliere matto che sorveglia l’entrata dello strano castello dove la principessa ripugnante sta aspettando. Dopo aver sconfitto il cavaliere, affronta la vera prova della sua vita: entra in una stanza piena di specchi e per la prima volta scopre cosa sia la paura quando si vede così orrendo. Allo stesso tempo questa presa di coscienza gli fa accrescere la stima di sé ed è «più felice che mai di essere esattamente quello che è». Una volta superata questa prova, per chiamarla così, ha un incontro “romantico” bizzarro con la principessa brutta. Dopo aver fatto un duetto che è la parodia del canto lirico si sposano davvero; il matrimonio è officiato dal drago che nella toga verde sembra più un alligatore e Staig commenta: «E vissero per sempre orribilmente, spaventando a morte tutti coloro che vi s’imbatterono».(11) Questa fiaba parodiata gioca con tutte le convenzioni della fiaba e della leggenda popolare tradizionali per spingere i lettori a considerare la natura relativa del male e della bellezza. Invece di un bel principe o di un figlio terzogenito di talento, c’è un outsider, un estraneo che viene dalla palude, brutto e puzzolente, che conquista una principessa ripugnante superando la paura di se stesso. La fiaba è ovviamente una parodia di The Young Man Who Went Out in Search of Fear (Storia di uno che se ne andò in cerca della paura) dei fratelli Grimm, ma è anche più di questo, perché Steig mette tutti sullo stesso piano, anche le persone considerate spregevoli e malvagie. Shrek rappresenta l’outsider, il marginalizzato, l’Altro, che potrebbe essere qualsiasi minoranza oppressa in America. Può anche darsi che venga dalle strade del Bronx e l’umorismo del racconto è chiaramente identificabile con l’umorismo ebraico newyorkese. Quella che una volta era una leggenda popolare europea è diventata, attraverso le delicate immagini ad acquarello ed il linguaggio sfacciato e irriverente, una fiaba letteraria contemporanea che trae il suo successo da allegria, ambienti messi a soqquadro e scetticismo. Questa è una fiaba che fa esplodere radicalmente aspettative fiabesche e le soddisfa allo stesso tempo: la speranza utopistica di tolleranza e di diversità è affermata da un matrimonio inverosimile santificato da un drago. L’orco e sua moglie continueranno a spaventare la gente, ma saranno felici di farlo nel nome di una moralità relativa che mette in discussione il pregiudizio della convenzionalità. Parte di questo spirito utopistico pervade anche il film. Tuttavia, per la maggior parte, la sceneggiatura, creata da quattro scrittori, è molto più sarcastica. Radicale nella trama, radicale nella tecnica, Shrek! è un film digitale insolito perché solleva interrogativi sul conflitto all’interno dell’industria della cultura riguardo a chi controllerà il regno dell’animazione e del divertimento per i giovani. Per comunicare il loro messaggio, i creatori del film sono stati obbligati a trasformare la trama di Steig e lo scopo morale e politico. Riassumiamo la trama del film. Shrek, che è un orco potente, vive come un eremita in una palude ed ama la sua privacy. Nel passato il mondo esterno lo ha rifiutato per la sua bruttezza e lui è contento di vivere da solo e di farsi ogni tanto una doccia di fango. Ma improvvisamente personaggi delle fiabe come i sette nani, la bella addormentata e i tre porcellini cominciano ad invadere la sua privacy. Questi sono stati tutti banditi dal regno di Duluc di Lord Farquaad perché il re detesta la fantasia o tutto ciò che è fuori dall’ordinario. Shrek decide di rivolgersi a Farquaad per chiedergli di permettere agli “occupatori abusivi”, o profughi, di ritornare a Duloc e, strada facendo, incontra un ciuchino maldestro, chiacchierone e d’indole buona che lo ammira e diventa il suo amico intimo. Quando arrivano a Duloc, presentato come un mondo di Disney asettico e in perfetta simmetria, Shrek vince potenti cavalieri in una gara che si svolge alla presenza di Farquaad, un uomo minuscolo con una grande testa. Il re allora accetta di riprendere i personaggi delle fiabe a condizione che Shrek liberi la principessa Fiona, sorvegliata da un drago mostruoso. Fraquaad ha saputo dal suo specchio magico che per avere un regno perfetto deve sposare una principessa e, in una parodia del programma televisivo “Il gioco delle coppie”, ha fatto la sua scelta. Accettata la sfida, Shrek parte alla conquista del drago, che si innamora di Ciuchino. Durante l’impresa c’è una scena di combattimento e di fuga che fa la parodia di alcuni episodi famosi nei film Biancaneve e La Bella addormentata della Disney e, allo stesso tempo, contribuisce ad aumentare la suspense. Shrek e Ciuchino fuggono con Fiona e, con sua grande sorpresa, Shrek scopre che l’astuta Fiona non solo sa fare karatè e conosce altre tecniche di combattimento, ma nasconde un segreto misterioso. Gli spettatori del film apprendono prima di Shrek che Fiona è vittima di un incantesimo e che di notte si trasforma in una principessa brutta, ripugnante proprio quanto Shrek. Il segreto di Fiona e l’amore tra i due non si concretizzano fino alla fine, quando l’impresa di Shrek giunge al termine e Farquaad viene smascherato come tiranno meschino e rovesciato. Anche l’incantesimo fatto su Fiona si rompe, ma lei rimane brutta e se ne va a vivere con Shrek nella palude.

Le caratteristiche della buona letteratura per ragazzi

Il mondo artificiale di Duloc della Disney contro la bellezza naturale della palude, conformisti contro outsider, conformismo contro anticonformismo, la tirannia della simmetria e dell’omogenizzazione contro la libertà dell’asimmetria e dell’eterogeneità: questi sono alcuni dei conflitti presentati nel film che rappresentano una vera lotta all’interno dell’industria cinematografica impegnata nella produzione culturale. Ecco alcune delle questioni “morali” sollevate da Shrek!: dobbiamo continuare a riempire la testa dei nostri bambini con i film stereotipati e sdolcinati prodotti dalla Disney Corporation che, per oltre sessantacinque anni, ha dominato l’animazione e le fiabe diffuse dai media? Non c’è qualcosa di immorale nel modo in cui i messaggi della Disney Corporation sono stati trasmessi e controllati? Prestiamo abbastanza attenzione alla tirannia del regno della Disney? Certamente negli ultimi vent’anni sono stati pubblicati numerosi libri sui film della Disney, sulla Disney Corporation e su Disney stesso, e questi hanno cercato di convincerci che ci può essere qualche altra cosa più significativa e più piacevole nel regno dell’intrattenimento. Quindi non sono mancati gli scettici o i critici di “Disney”. Ciò che è particolarmente rilevante riguardo al film Shrek! è che va oltre i film animati sulle fiabe della Disney – e oltre lo stesso libro di Steig – per mostrare attraverso un’animazione digitale sorprendente come il mondo, l’arte e le istituzioni possano prestarsi a esperimenti ed essere presentati diversamente, in una maniera più umana. Le scene tridimensionali, le combinazioni di colori, le voci fuoricampo, il linguaggio e la critica distruttiva dei fratelli Grimm e della Disney indicano una sperimentazione che asseconda più tolleranza e compassione in un mondo tecnologico che spesso sembra privo di umanità. Il film Shrek! e il testo di Steig, così come altre opere di fantasia di scrittori contemporanei quali Philip Pullman, Francesca Lia Block o Donna Jo Napoli di cui ho parlato in altri miei lavori, non inducono i lettori a credere che il male possa essere conquistato, come suggeriscono alcuni testi convenzionali, o che il male sia chiaramente identificabile. Le opere di fantasia di Steig, Pullman, Block, Napoli e di altri scrittori critici appartengono a quella che chiamo la grande tradizione del rifiuto iniziata dagli scrittori romantici in Europa e in America. Nel nome di questa tradizione, scrittori e artisti si rifiutano di lasciare che la loro immaginazione e il loro lavoro immaginativo siano cooptati da quelle forze che cercano di strumentalizzare la fantasia per profitto o per potere. Penso che la qualità essenziale di tutte le grandi opere di fantasia dipenda dal loro potenziale sovversivo e provocatorio. Non c’è mai stata una struttura governativa o familiare assolutamente “buona”, ideale o affidabile. Perché i nostri mondi politico e sociale diventino ideali devono essere costantemente sovvertiti e trasformati. La storia, come ha affermato Bruner, deve assumere una posizione morale contro altre posizioni morali. La buona letteratura per l’infanzia spinge i bambini a pensare seriamente e criticamente con la loro testa, contro corrente, e dà la speranza che possano trovare la forza morale ed etica non solo per sopravvivere, ma per vivere felicemente con codici sociali e ordinamenti creati da loro stessi e a loro piacimento.

1 Jack Zipes, On the Use and Abuse of Folk and Fairy Tales with Children: Bruno Bettelheim’s Moralistic Magic Wand, in Breaking the Magic Spell: Radical Theories of Folk and Fairy Tales, rev. Edition, Lexington, University Press of Kentucky, 2002, p. 179-205.

2 Milano, Mondadori, 2002.

3 Per uno studio importante e comprensivo sullo sviluppo della letteratura per bambini da 1980, si veda a cura di Peter Hunt, International Companion Encyclopedia of Children’s Literature, Londra, Routledge, 1996.

4 Si vedano Michael Jacobson e Laurie Masur, Marketing Madness, Boulder, Colorado, Westview, 1995); Alex Molnar, Giving Kids gthe Business: The Commercialization of America’s Schools, Boulder, Colorado, Westview, 1996); Consumer Union Education Serices, Captive Kids A Report on Comercial Pressures on Kids at School Yonkers, New York, Consumer Education Services, 1998; e Herny A.Giroux, Stealing Innocence: Corporate Culture’s War on Children, New York, Palgrave, 2000.

5 Jerome Bruner, Acts of Meaning, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1990, p. 50-51.

6 Eliza Dresang, Books for Youth in a DigitalAge, New York: Wilson, 1999, p. 21.

7 Ibid., p. 72.

8 A cura di Anita Silvey, Children’s Books and Their Creators, Boston, Houghton Mifflin, 1995, p. 626.

9 Ibid., p. 263-63.

10 William Steig, Shrek! New York, Farrar, Straus, Giroux, 1998. Non paginato.

11 Ibid., non paginato.